Aktuell

Das aktuelle Heft:

Hybride Gestalten, kollektive Aneignungen, queere Strategien. Aktuelle Tendenzen in der feministischen Kunst der Gegenwart
(Heft 2_2020)

Jenny Schrödl, Myriam Dreysse, Tanja Thomas

Im Mittelpunkt dieses Heftes stehen verschiedene Tendenzen feministischer Kunst der Gegenwart. Ausgangspunkt für unser Interesse an dieser Thematik war die Beobachtung, dass feministische Kunst – vor allem im Bereich der darstellenden und bildenden Künste – in den letzten Jahren eine verstärkte Aufmerksamkeit erfährt. Besonders feministische Kunst und Künstler*innen der 1970er Jahre werden in Kunst- und Kulturinstitutionen, in der Kunstgeschichte und -welt vermehrt sichtbar; während sich gleichzeitig eine neue, jüngere Generation von Künstler*innen etabliert, die sich explizit als feministisch versteht. Uns interessiert, was die feministische Kunst der Gegenwart (aus-)macht, welche Themen und Diskurse verhandelt, welche ästhetischen Strategien eingesetzt, welche Materialien verwendet, welche Praktiken von Kritik, Kollaboration und Solidarität entwickelt werden.

Der Begriff ‚feministische Kunst‘ entstand im Kontext der künstlerischen Praxen der 1970er Jahre und bezeichnet seither künstlerische Auseinandersetzungen mit tradierten Bildern von Frauen, Weiblichkeit und anderen Geschlechtern in Kunst, Gesellschaft und Geschichte, mit geschlechtsspezifischen Strukturen, Bedingungen oder Funktionen, mit Ungleichheit, Macht, Gewalt oder Unterdrückung. Kritik ist ein zentrales Moment feministischer Kunst und hat zahlreiche interventionistische Strategien hervorgebracht, die Bewusstwerdungsprozesse, Wahrnehmungsänderungen, Aufklärung, Dekonstruktion, Entmythologisierung, Aneignungen, Counter-Narratives u.a. zum Ziel haben. Neben dem patriarchatskritischen Impetus spielen utopische Entwürfe anderer Lebensformen und Welten, das Empowerment der Künstler*innen und die Interaktion mit dem Publikum, die Bekundung und Evokation von Solidarität und Gemeinschaft sowie Humor und Vergnügen eine wichtige Rolle. Feministische Kunst ist zumeist eingebettet in gesellschaftliche Bewegungen und feministische sowie Gender- und Queer-Politiken. So betrachten wir feministische Kunst als heterogenes Feld, in dem sich Künstler*innen zwischen Gesellschaftskritik, reflexiver Wissensproduktion und Emanzipationsvision immer wieder neu verorten.

Feministische Kunst umfasst eine Vielzahl und Vielfalt an Materialien, ästhetischen Mitteln, Formen und Techniken, sie findet sich in der Performancekunst, im Theater, im Tanz, in der Oper ebenso wie in der Fotografie, Installationskunst, Malerei, Musik oder Netzkunst; sie umfasst keinen einheitlichen Stil, keinen festen geographischen Raum oder fixierbare Zeiträume. Feministische Kunst steht, so gesehen, quer zu klassischen Sparten- und Gattungsbegriffen. In diesem Sinne bemerkte die feministische Kunstkritikerin Lucy R. Lippard bereits 1980: „[F]eminist and/or women’s art is neither a style nor a movement“ (Lippard 1980, 362). Statt dessen bezeichnete sie feministische Kunst als „hybrid“ (ebd.). Ebenso stellt Peggy Phelan fest, dass der Begriff

[…] an einer gewissen kritischen Unschärfe [krankt]. Ist „feministisch“ überhaupt eine konzeptuell oder ästhetisch brauchbare Kategorie, wenn man sie auf Kunstwerke anwendet, die die ganze Bandbreite von Rona Pondicks Stickereien bis zu Helen Chadwicks Piss Flowers (1991-92) abdecken? […] Ist „feministisch“ ein sinnvoller Terminus für Kunstformen, die radikal unterschiedliche Arten der Ansprache verwenden, verschiedene Absichten verfolgen und vollkommen divergierende Genres wählen? (Phelan 2005, 18)

Das Potenzial des Begriffs liegt für uns genau in diesem, konventionelle Kategorisierungen sprengenden, Moment – insofern über den Begriff der feministischen Kunst Nicht-zueinander-Gehöriges, aus dem Rahmen der üblichen Ordnungen Herausfallendes in Verbindung gebracht werden kann.

Der Begriff feministische Kunst ist immer wieder verändert und erweitert worden durch verschiedene ästhetische und politische Schwerpunktsetzungen und Bewegungen. Vor allem die Erweiterung auf queer_feministische Kunst findet sich aktuell in vielen Beiträgen und vor allem als Selbstbezeichnung von Künstler*innen und Kollektiven; das Selbstverständnis wird exemplarisch in den Beiträgen zu unserem ‚Polylog‘ unter Beteiligung queer_feminischer Künstler*innen und Kunstkollektive erkennbar. Dabei ist zumindest im deutschsprachigen Raum im Kontext kunst- und theaterwissenschaftlicher Disziplinen noch kaum darüber diskutiert und reflektiert worden, was die Kombination von Queer-Theorie und feministischer Kunst impliziert (vgl. Andresen/Mannsfeld 2019, 7); der Begriff findet bislang vor allem in der künstlerischen Praxis Verwendung und beinhaltet u.a. eine Verknüpfung feministischer Anliegen mit queeren Strategien, Politiken und Wissensproduktionen, mit queer-ästhetischen Stilen wie Camp oder Drag, mit Geschlechterentwürfen jenseits der Zweigeschlechtlichkeit wie Trans*, Inter, Genderfluid, Nicht-binär u.a. sowie mit kritischen Verhandlungen der Interdependenz etwa von Rassismus, Sexismus, Homo- und Trans*phobie, Ableismus oder Klassismus.

In den letzten zwei Jahrzehnten ist die Zahl der Überblickswerke, Ausstellungskataloge und Reflexionen über Feminismus, Gender und Sexualität in den kunst-, theater- und medienwissenschaftlichen Disziplinen enorm gewachsen; auch hier erkennen wir eine zunehmende Thematisierung feministischer Kunst in Kunst- und Kulturinstitutionen (z.B.: Adorf/Gebhardt Fink 2020a, Chadwick 2013, Davis 2017, Reckitt 2005, Robinson/Buszek 2019, Schor 2015, Wark 2006). Gabriele Schor, die durch ihre Ausstellung Woman – Feministische Avantgarde der 1970er Jahre (Wien 2017) selbst erheblich zum Renommee feministischer Kunst beitrug, bemerkt etwa, dass vor allem das Ausstellungsprojekt WACK! Art and the Feminist Revolution(2007-09) entscheidend für eine „durchgreifende Anerkennung der feministisch orientierten Kunst“ (Schor 2015, 18) in Nordamerika und Europa gewesen ist – vor allem, weil es „auf prominenter Museumsebene stattgefunden hat, nämlich u.a. im Museum of Contemporary Art in Los Angeles und im Museum of Modern Art, P.S.1 in New York, also in Kunstinstitutionen, die sich dem Kanon der Kunstgeschichte verpflichtet fühlen“ (ebd.).

Im letzten Jahrzehnt hat es eine Reihe weiterer Ausstellungen – ebenso wie internationaler Theater-, Performance- und Tanzfestivals – gegeben, die für eine größere Diversifizierung in der Produktion und Rezeption feministischer Kunst stehen, z.B. Einzelausstellungen zu verschiedenen feministischen Künstler*innen (VALIE EXPORT in Paris 2018, Carolee Schneemann in New York 2018, Ayşe Erkmen und Mona Hatoum in Leipzig 2017/18 u.a.) oder Ausstellungen zu verschiedenen Themenkomplexen, z.B. female trouble (München 2008), re.act.feminism (Berlin 2009), Left Performance Histories (Berlin 2018), Do Like Me! Weibliche Interventionen im Netz (Lübeck 2018), Straying from the Line (Berlin 2019), I am not a nice girl(Düsseldorf 2020).

Die Sichtbarkeit feministischer Künstler*innen und Kunst geht allerdings nicht notwendigerweise mit strukturellen und institutionellen Veränderungen einher (vgl. Nele Wulff in diesem Heft). Ungleichheiten zwischen den Geschlechtern, Machtgefälle und prekäre Arbeits- und Lohnsysteme spielen in allen Kunstformen nach wie vor eine große Rolle. In dem von der Bundesregierung in Auftrag gegebenen Bericht Frauen in Kultur und Medien (2016) erscheinen folgende Zahlen: Im Jahr 2014 sind für Regie und Spielleitung im Theater nur 30% Frauen zuständig, im Schauspiel stellen Frauen immerhin fast die Hälfte (47%); allerdings soufflieren zu 80% Frauen (Schulz/Ries/Zimmermann 2016, 85). Für den Theaterbereich in Deutschland gilt also noch immer: Die mächtigeren, besser bezahlten Führungspositionen sind männlich dominiert, die am wenigsten mächtigen, zuarbeitenden, quasi unsichtbaren Tätigkeiten weiblich besetzt. In Film und Fernsehen gibt es ein ähnliches Szenario (vgl. Prommer/Linke 2019). Auch die freie Kunst- und Kulturszene ist vor Hierarchien und Ungleichheiten nicht gefeit, hier fällt aber, wie die Gründer*innen des 2017 gegründeten Vereins von „Pro Quote Bühne“ bemerken, ein nahezu gegenteiliges Bild zu den Stadt- und Staatstheatern auf: In der freien Szene

[…] tummeln sich sehr viele Frauen. Das ist der Niedriglohnsektor. Wenn man sich die Leitungen der freien Häuser z.B. in Berlin anschaut: Die Sophiensäle, das HAU, der Heimathafen Neukölln sind alle von Frauen geleitet. Es gibt auch viel mehr weiblich besetzte Kollektive (Diesselhorst/Peter 2017).

Viele dieser frei arbeitenden Performance- und Theaterkollektive gründen sich in bewusster Abgrenzung zu den geschlechtsspezifischen Arbeitsteilungen und -hierarchien der Stadt- und Staatstheater und setzen sich so nicht nur in ihren Aufführungen, sondern auch im Produktionsprozess kritisch mit Gendernormen und Machtstrukturen auseinander (vgl. den ‚Polylog‘).

In Ausstellungs- und Überblickswerken zur feministischen Kunst wird oft eine historische Einteilung in Phasen und Jahrzehnte vorgenommen, die immer auch kritisch betrachtet werden muss. Die 1970er Jahre in Westeuropa und Nordamerika repräsentieren zumeist die Hochphase – die „amazing decade“ (Roth 1983) – der feministischen Kunst. Weltweit entwickelten Künstler*innen im Zuge der zweiten Frauenbewegung eine große Vielfalt an künstlerischen Ausdrucksformen, die sich kritisch mit dem gesellschaftlichen Status von Frauen, der Vorstellung ‚der‘ Frau als Bild und Bildern von Weiblichkeit auseinandersetzen. Die von Judy Chicago und Miriam Schapiro organisierte Ausstellung Womanhouse in Los Angeles (1972), in der unterschiedliche Installationen und Performances gezeigt wurden, die sich mit den Rollen der bürgerlichen Haus- und Ehefrau, der Degradierung und Sexualisierung von Frauen im privaten Kontext beschäftigten, ist dafür ein zentrales Beispiel. In zahlreichen feministischen Arbeiten der Zeit spielt der eigene Körper eine wesentliche Rolle, sowohl als Subjekt als auch als Objekt der Wahrnehmung, wie in Carolee Schneemanns Eye Body (1963), Yoko Onos Cut Piece (1964), VALIE EXPORTs Tapp- und Tastkino (1968) oder Marina Abramović’ Rhythm 0 (1974). Die Künstler*innen dieser Zeit üben nicht nur auf inhaltlicher Ebene Kritik an geschlechtsspezifischen Normen und Machtverhältnissen, sondern entwickeln auch neue ästhetische Formen und Strategien und setzen sich dabei kritisch mit Darstellungs- und Wahrnehmungsmechanismen auseinander. Zur feministischen Kunst der 1970er Jahre gehörte zudem die Suche nach einer positiv besetzten weiblichen Identität, machtvollen Frauenbildern, weiblicher Ästhetik und Geschichte. Eine der berühmtesten und zugleich kontrovers diskutierten feministischen Arbeiten (vgl. Phelan 2005, 21) in diesem Kontext ist bis heute Judy Chicagos Installation The Dinner Party (1974-79).

In den 1980er und 1990er Jahren fand in Form einer Essentialismus-Kritik eine weitreichende ästhetische Verschiebung statt. Feministische Arbeiten, die authentische Erfahrungen und essentialistische Vorstellungen von Frausein und Weiblichkeit vermittelten, gerieten immer stärker in Kritik und Konkurrenz zu dekonstruktiven Vorstellungen von Weiblichkeit und Geschlecht, wie sie etwa in den Fotoarbeiten von Cindy Sherman zur Schau gestellt werden. In anderen bildnerischen Arbeiten wie von Mary Kelly, Maria Yates oder Silvia Kolbowski wurde „die Konzeption des weiblichen Körpers – häufig fragmentiert oder durch Substitute wie Kleidung ersetzt – eher radikal polymorph als durch ein einheitliches Bild oder Symbol darstellbar“ (Chadwick 2013, 408). Performancekünstler*innen wie Karen Finley (The Constant State of Desire, 1986) oder Annie Sprinkle (PostPornModernist, 1989-96) traten wiederum mit offensiver Körperlichkeit, Begehren und Sexualität auf, verstießen so bewusst gegen Geschlechter-, Körper- und Verhaltensnormen. Indem sie sich gleichzeitig als Subjekt und Objekt der Wahrnehmung inszenierten, führten sie auch die repräsentationskritischen Ansätze der frühen Performancekünstler*innen um 1970 weiter.

Zudem waren diese zwei Jahrzehnte geprägt durch eine vehemente Kritik an engen Definitionen von Frausein und Identität (‚weiß, hetero, Mittelklasse‘), so wurden verstärkt Schwarze und postkoloniale Perspektiven in die feministische Kunst eingebracht, etwa durch Ana Mendieta, Mona Hatoum, bell hooks, Lorna Simpson, Reneé Green, Trinh Thi Minh Hà, Coco Fusco u.a. Neben der Kritik an der Dominanz weißer Frauen gab es auch eine starke Kritik an einer Dominanz von Heterosexualität und Zweigeschlechtlichkeit. Der Einfluss lesbischer, schwuler, trans* und queerer Themen, Stile und Personen innerhalb der (feministischen) Performancekunst nahm im Laufe der 1980er und 1990er Jahre enorm zu, etwa durch Performances von Vaginal Davis, Holly Hughes, Tim Miller, Split Bridges, Annie Sprinkle, Diane Torr, Carmelita Tropicana u.v.a.

Die 2000er Jahre bis zur Gegenwart sind durch eine große Vielfalt und Diversität geprägt, sowohl bezogen auf Inhalte als auch auf künstlerische Mittel, Formen, Perspektiven und Strategien. Grenzüberschreitungen zwischen den Künsten, Medien, Genres und Gattungen, zwischen verschiedenen Räumen, Rahmungen und Zeiten, aber auch zwischen Künstler*innen und Betrachter*innen sind an der Tagesordnung. Neu sind beispielsweise Schwerpunktsetzungen auf (feministische) Geschichte und (queere) Zeitlichkeit in Form von Reenactments und Reperformances. Darunter sind Wiederaufführungen und komplexe Zitationspraktiken von historischen Performances zu verstehen, die teilweise von denselben Performer*innen ausgeführt werden, wie Yoko Ono mit Cut Piece (1965/2003) oder Faith Wildings Waiting (1972)/ Wait-With (2007). Zum Teil werden diese Re-Performances aber auch von jüngeren Künstler*innen vollzogen, so führte etwa die Künstlerin Cornelia Sollfrank in Anlehnung an VALIE EXPORT/Peter Weibels Aus der Mappe der Hundigkeit (1968) einen männlichen Kollegen an der Hundeleine durch eine Shoppingmall in Hamburg (Le chien ne va plus, 2006). In jüngerer Zeit haben wiederum sogenannte Pre-Performances zugenommen; ausgehend von der Gegenwart werden hier Zukunftsszenarien entwickelt, künftige politische Ereignisse antizipiert oder bislang unbekannte (körperliche, emotionale, sexuelle o.a.) Beziehungen entworfen. Die Tänzerin und Choreographin Simone Aughterlony entwickelt zum Beispiel in ihrer Performance Biofiction (2016) die Erzählung und Darstellung einer queeren Erotik und Sexualität, die es zuvor noch nicht gegeben hat. Darüber hinaus etabliert sich in den 2000er und 2010er Jahren eine jüngere Generation feministischer Künstler*innen im Internet und in der Netzkunst. Künstler*innen wie Arvida Byström, Petra Collins, Alexandra Marzella oder Amalia Ulman nutzen Social-Media-Plattformen wie Facebook oder Instagram, um Öffentlichkeit und ein Bewusstsein für geschlechtsspezifische Vorstellungen und Klischees zu erzeugen, die mit diesen Plattformen und digital-vernetzten Medien einhergehen.

So hilfreich, orientierungs- und ordnungsstiftend lineare historische Erzählungen (nicht nur) der feministischen Kunst auch sein mögen, es darf doch nicht darüber hinweggesehen werden, dass die Einteilung in Phasen, Jahrzehnte oder Wellen immer auch Probleme des Ausschlusses und der Dominanzsetzung mit sich bringt. Der Fokus wird zwangsläufig auf bestimmte Zeiträume, Gruppen und Personen gelenkt, andere wiederum werden nicht beachtet und ausgelassen. Es besteht damit die Gefahr einer hegemonialen Geschichtsschreibung feministischer Kunst und der Weiter- oder Fortführung eines bestimmten Modells von Zeitlichkeit und Geschichte, die diese nur als lineare Abfolge von ‚Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft‘ sowie von ‚Ursprung und Folge‘ denken kann.

Feministische Kunst beginnt aber nicht erst in den 1970er Jahren; so setzten sich Künstler*innen wie Hannah Höch, Lotte Laserstein, Lee Miller, Claude Cahun oder Anita Berber bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts (um nur einen Zeitraum zu nennen) kritisch mit stereotypen Bildern von Weiblichkeit, mit dem Bildstatus der Frau in der abendländischen Kultur und mit binären Geschlechternormen auseinander. Ebenso hinterfragen viele queer_feministische Künstler*innen selbst abschließende und lineare Historisierungen und Kanonisierungen kritisch, z.B. in den bereits erwähnten Reenactments: Genderkritische Arbeiten einer anderen Zeit werden aufgegriffen und wieder(ge)holt. Sie erscheinen immer wieder neu oder anders als das vermeintliche Original, können sogar das, was Original und Kopie heißt, fundamental in Frage stellen. Insofern irritieren (P)Re-Performances ein lineares Zeitverständnis, legen ein In- und Übereinander von Zeitschichten und -fragmenten nahe und deuten so auch „das Verhältnis von feministischer Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft“ (Knaup 2014, 226) neu und um. Wie Gudrun Axeli Knapp (2014, 9) mit Blick auf feministische Theorieproduktion feststellt, hat auch Kritik eine „zeitliche Signatur“, da sich nicht nur die Rahmenbedingungen und Referenzbezüge, sondern auch die Erfahrungen und Praxen, auf die sich wissenschaftliches Forschen bezieht, stets im Wandel befinden. Queer-feministische Aktivist*innen, Archivar*innen, Historiker*innen und Theoretiker*innen haben ebenfalls auf diese andere, queere Vorstellung von Zeitlichkeit und Geschichte hingewiesen (vgl. Rosa Reitsamer in diesem Heft). Vor diesem Hintergrund verstehen wir die mit diesem Heft herausgehobene Zeitform der Gegenwart stets als eine ineinander verschränkte Zeitlichkeit von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Eine der Künstler*innen, deren Kunst paradigmatisch Kritik an den gesellschaftlichen Verhältnissen übt – und dies bereits in den 1970er Jahren und bis hin in die unmittelbare Gegenwart, der Pandemie  – und die wir für dieses Heft mit aktuellen Arbeiten für das Cover gewinnen konnten, ist Adrian Piper. Anfang der 1970er Jahre machte Piper einige Performances im öffentlichen Raum von New York, die sie Catalysis nannte. Sie veränderte dabei ihren Körper auf eine Weise, die Aufmerksamkeit und Befremden auslösten. In Catalysis IIImalte sie ihre Kleidung mit klebriger, weißer Farbe an und trug ein Schild mit dem Schriftzug „Wet paint“ um den Hals; in Catalysis IV stopfte sie sich ein weißes Handtuch in den Mund und lief damit durch die Straßen New Yorks, fuhr Bus und U-Bahn. Das Verfremden des eigenen Erscheinungsbildes hinterfragt Normierungen und Kategorisierungen von Identität ebenso wie die Trennung von öffentlichem und privatem Raum. Die Auswahl der Mittel lässt sich auf konkrete Diskriminierungen beziehen: So ist die weiße Farbe beispielsweise sowohl in Bezug auf Rassismus als auch als Verweis auf Yves Kleins Verwendung nackter Frauen als „lebende Pinsel“ in seinen Anthropometrien lesbar.

Ein halbes Jahrhundert später, im März und April 2020, porträtiert sich Piper auf ihrer Homepage wiederum mit einem weißen Tuch um den Mund und kommentiert dies mit den einschlägigen Begriffen aus Politik und Gesellschaft zur Zeit der Corona-Pandemie: „Kontaktverbot (23.03.20), Schutzmaske Empfehlung (07.04.20), Schutzmaske Pflicht (22.04.20)“. Was hier auf den ersten Blick als bloße Bebilderung und Chronologie der Pandemie in Deutschland daherkommt, öffnet – auch durch die unterschiedlichen Materialien für die Maske, die Titel und schriftlichen Kommentare Pipers auf den Bildern – einen Raum vielfältiger Assoziationen und Bezüge: So ist die Darstellung etwa als Reenactment ihrer frühen Performances zu lesen, die eben die Verschränkung von Gender und Race erneut etabliert, aktualisiert und hinterfragt.

Auch wenn also feministische Kunst der Gegenwart durch Vielfalt und Diversität – an Themen, ästhetischen Formen, kritischen Strategien, geographischen Orten und Räumen, an Zeitlichkeiten und Personen, die sich nicht auf einen Nenner bringen lassen – gekennzeichnet ist, gibt es, wie die Arbeiten von Adrian Piper zeigen, durchaus thematische und formale Überschneidungen und Schwerpunktsetzungen, die nicht immer neu sind, aber durchaus neue Akzentuierungen erfahren. Insbesondere ist die deutliche Ausweitung der Vorstellung von Geschlecht und geschlechtsspezifischen Themen zu beobachten: Zeitgenössische feministische Künstler*innen setzen sich nicht mehr allein mit Themen zu Frauen und Weiblichkeit, zu Männlichkeit, Geschlechterverhältnissen und -differenz auseinander, sondern explizit auch mit weiteren Formen geschlechtlicher Existenz. Zweigeschlechtlichkeit wird nicht als selbstverständliches Modell von (westlicher) Kultur und Kunst vorausgesetzt bzw. als solches immer wieder zum Gegenstand von Kritik. Damit eng verbunden erhalten intersektionale Fragestellungen und postkoloniale Perspektiven eine deutliche Hervorhebung, viele feministische künstlerische Arbeiten untersuchen und hinterfragen gerade das Zusammenwirken verschiedener Ungleichheitsachsen wie Sexualität, Gender, Klasse, Dis_Ability, Ethnie oder Race. Das auch von vielen Künstler*innen explizit gebrauchte Konzept des ‚intersektionalen Feminismus‘ ebenso wie das bereits erwähnte Konzept ‚queer_feministische Kunst‘ (vgl. den ‚Polylog‘ in diesem Heft) unterstreichen diese Tendenz nochmals deutlich.

Darüber hinaus ist in den aktuellen künstlerischen Arbeiten auch eine andere Verschiebung wahrnehmbar: War in der feministischen Kunst der 1970er Jahre vor allem eine Repräsentationskritik an hegemonialen und normativen Körper- und Weiblichkeitsbildern vorherrschend, so stellen gegenwärtige Künstler*innen stärker Vielheit, Differenz, Übergänge zwischen Lebensweisen und Lebensformen affirmativ heraus. Insbesondere hybride Gestalten – wie Cyborgs, Tier-Mensch-Hybride, Monster – haben seit einiger Zeit Konjunktur (vgl. Nadine Jirka in diesem Heft). In diesem Sinne argumentieren auch Sigrid Adorf und Sabine Gebhardt Fink in Bezug auf die Besonderheiten aktueller feministischer Strategien in der Performancekunst, dass es eine Verschiebung gebe „vom Primat der Repräsentationskritik zur Affirmation von Differenz, Vielheit, Non-Humanism und Konzepten von Teilhabe, Agency und Möglichkeitsräumen im Performativitätsdiskurs“ (Adorf/Gebhardt Fink 2020b, 7). Das Spektrum von Kritik scheint damit um weitere Formen erweitert zu werden: Affirmative, bejahende, kreierende Strategien, bei denen das Schaffen von Etwas gegenüber dem Abgrenzen gegen Etwas überwiegt, kommen zu kritischen Strategien der Subversion und Dekonstruktion hinzu (vgl. Schrödl 2019, 61). Das Etablieren neuer oder schlicht normabweichender Narrative, Gestalten, Wissen und Welten, oft durch queere Strategien hervorgebracht, ist dabei eines der zentralen Ziele (vgl. Jirka, Kokoula und Reitsamer in diesem Heft).

Auch Kollektivität erhält in den aktuellen feministischen Künsten eine neue Betonung; insbesondere in den darstellenden Künsten lässt sich eine deutliche Verschiebung weg von der solistischen Performance hin zu kollektiven Arbeitsformen und Auftritten beobachten (vgl. zur Diskussion den Beitrag von Ferdiansyah Thajib, Francis Seeck, Antke Engel sowie den ‚Polylog‘). Fragen der Enthierarchisierung von Arbeit und der ästhetischen Mittel, aber auch Erprobungen der Loslösung vom autonomen Subjekt und dem Konzept des männlichen, singulären Schöpfers spielen in diesem Zusammenhang eine zentrale Rolle. Die Tänzerin und Performerin Florentina Holzinger beispielsweise zieht dem singulären männlichen Genie durch kollektive weibliche Aneignung gleichsam den Boden unter den Füßen weg (vgl. Johanna Zorn in diesem Heft).

Mit den Beiträgen dieses Heftes versammeln wir verschiedene Tendenzen der und Perspektiven auf feministische Kunst der Gegenwart. Dies kann und soll kein Überblick sein, doch stiften die Beiträge je eigene Impulse und setzen je besondere Akzente – und stellen in ihrer Gesamtheit eine Vielstimmigkeit her, die der künstlerischen Praxis entspricht.

In ihrem Aufsatz zu „Trans*Spezies“ untersucht Nadine Jirka ausgewählte Arbeiten von Juliana Huxtable und stellt dabei hybride Gestalten in Form von Tier-Mensch-Avataren ins Zentrum. Sie geht der These nach, dass die Künstlerin damit konventionelle Vorstellungen von Identität mit Hilfe der Intersektion race, Gender und Queerness ausstellt und kritisiert. Jirka versteht die Werke Huxtables im Kontext des Afrofuturismus, der als eine queer_feministische Strategie der Wissensproduktion fungiere und neue Erkenntnisformen hervorbringen könne.

Um eine andere Art der Wissensproduktion, nämlich um eine räumliche, geht es in dem Beitrag „Frau* – Landschaft – Territorium“ von Xenia Kokoula. Die Autorin setzt sich für eine „kritische räumliche Praxis“ ein und entfaltet dies sowohl theoretisch als auch praktisch anhand von Arbeiten der dominikanischen Künstlerin Firelei Báez. Báez bringt in ihren Installationen vor dem Hintergrund ihrer eigenen diasporischen Erfahrung geographische Karten mit Buchseiten, Koordinaten, Skizzen oder Collagen in eine Verbindung, die neue Erzählungen über Räume, Orte und Menschen entstehen lässt.

Im Mittelpunkt des Beitrags von Johanna Zorn „Nun hören die Musen. Florentina Holzingers performative Aneignung des männlichen Musengottes“ steht die Performance Apollon (2018) der Tänzerin und Performerin Florentina Holzinger. Die Künstlerin bezieht sich auf die gleichnamige Choreografie von George Balanchine aus dem Jahr 1928, die mit einer klassizistischen Wende im Tanz ebenso verbunden wurde wie mit der (Re-)Inszenierung des männlichen Genies und seiner weiblichen Muse(n). Zorn befragt die dekonstruktive Performance Holzingers nach den eingesetzten Körperpolitiken, nach den Aneignungen von Balanchines Apollon durch die Umbesetzung in ein weibliches Kollektiv, nach der Ermächtigung der Musen und der damit verbundenen Zerstörung des Genies.

Nele Wulff befasst sich in ihrem Aufsatz „keep the contemporaryartmuseum groovy ­– keep the home fires burning” mit feministischer Kritik am Kunstbetrieb und dessen Institutionen am Beispiel der Maintenance Artvon Mierle Laderman Ukeles. In einem Manifest kritisierte Ukeles 1969 die Ausblendung all jener Tätigkeiten aus der Darstellung von Kunst, die zur Erhaltung und Pflege der ‚Werke’ nötig sind. Ukeles entwarf Maintenance-Performances im Museum, später konzipierte sie größere Aktionen zur Sichbarmachung der reproduktiven Tätigkeiten und ihrer Bedeutung für den öffentlichen Raum. Aber im gleichen Maße, in dem Ukeles mit ihrer Kunst reüssierte, wurde sie, so stellt Wulff fest, wie viele Andere von eben den Kunstinstitutionen vereinnahmt, die sie mit ihrer Kritik treffen wollte.

Um ein anderes Verständnis von Zeitlichkeit, das Gegenwart und Geschichte verknüpft, geht es in Rosa Reitsamers Beitrag über „Digitale feministische und queere Musikarchive“. Reitsamer untersucht kleine Archive, die als „Do-It-Yourself (DIY) Institutionen“ seit den 2000er Jahren in Großbritannien und den USA gegründet wurden, und die feministisches und queeres Musikschaffen dokumentieren, das aus den hegemonialen Musikgeschichten herausfällt. Diese Archive bringt sie in Zusammenhang mit dem „Archival Turn“ und fragt sie danach, wie sie eine „genealogische Politik“ (Eichhorn 2013) entwickeln und ein anderes, der Autorin zufolge queeres Modell von Zeitlichkeit und Geschichte etablieren, das jenseits linearer Modelle, sukzessiver Zeitvorstellungen und „Chrononormativität“ (Freeman 2010) liege. – Vielleicht wird sich unser ehemaliges Beiratsmitglied Eva Rieger als Musikwissenschaftlerin über diesen Beitrag freuen, so wie auch über den Glückwunsch zum 80. Geburtstag, den wir ihr mit Susanne Rohde-Breymann in diesem Heft überbringen.

In der Rubrik Diskussion stellen Ferdiansyah Thajib, Francis Seeck und Antke Engel in ihrem Aufsatz „Konflikte umsorgen. Queere Praktiken künstlerischer Kollaboration“ anhand eines insgesamt zweijährigen künstlerischen Projekts aus dem Bereich der kulturellen Bildung (2017-2019) Möglichkeiten kollaborativer Arbeit vor. Die Ausgangsthese der Autor*innen ist, dass es „queerer Konfliktkulturen“ bedarf, um Macht- und Ausbeutungsverhältnissen innerhalb von kollektiven Projekten entgegenzuwirken bzw. diese zu verändern.Queere Konfliktkultur wird als offener Begriff entworfen, der Spannungsverhältnisse zwischen Konflikt und Care ebenso zu umfassen vermag, wie er eine Modalität darstellt, in Konfliktsituationen Möglichkeiten des Umgangs zu entwerfen und Konflikte produktiv zu machen, anstatt sie zu umgehen.

Die Rubrik Ausser der Reihe enthält einen Essay von Anna Leyrer „Über Freundinnen. Für eine Geschichte von Beziehungen zwischen Frauen“. Leyrer stellt fest, dass das Konzept der Freundschaft, das historisch und philosophisch einer männlichen Bindung gleichgesetzt wurde, weibliche Freundschaft nicht einfach einschließe. Weibliche Freundschaft zu denken hieße, das Konzept der Freundschaft neu zu denken. Als Beispiel für eine andere Art der Freundschaftsbeziehung zwischen Frauen stellt die Verfasserin ein Fragment der Korrespondenz zwischen Hannah Arendt und Anne Weil vor.

In einem Nachruf gedenkt Karin Hausen der im April 2020 gestorbenen Historikerin Ursula Nienhaus, die als Archivarin der neuen Frauenbewegung und als Sozialhistorikerin weiblicher Angestellter Unschätzbares geleistet hat. Wir werden sie als eine, die um Genauigkeit der Überlieferung kämpfte, noch sehr vermissen!

Im Rahmen dieses Heftes zur feministischen Kunst sollen nicht zuletzt queer_feministische Künstler*innen selbst zu Wort kommen – möglichst so, dass nicht ein*e einzelne*r Künstler*in oder ein Kollektiv bzw. eine einzelne Kunstform oder -richtung hervorsticht. Aus diesem Grund haben wir verschiedene Künstler*innen, Kollektive und Kulturschaffende aus Deutschland per E-Mail um Antworten auf fünf Fragen gebeten. Geantwortet haben uns die Performancekollektive hannsjanaSwoosh Lieu und Henrike Iglesias, die Gender-Performerin Bridge Markland, die Kunsthistorikerin, Kuratorin und Autorin Monika Kaiser, die Autorin und Dramaturgin Sasha Maria Salzmann sowie die Filmemacherin, Film- und Videokuratorin Karin Michalski. Als Ergebnis der Befragung stellen wir einen ‚Polylog’ vor, in dem viele Stimmen sich mischen, ergänzen, überschneiden und Impulse zu weiterem Austausch geben.

Wir möchten auch auf den Rezensensionsteil hinweisen, der dieses Mal besonders viele Rezensionen enthält, und zur Hälfte dem Schwerpunktthema gewidmet ist.

Die Arbeit an diesem Heft fand in einer Zeit statt, in der das Coronavirus über unsere Welt und unsere Alltagsrealität hereinbrach. So stellte sich uns auch zwischenzeitlich die Frage, ob nicht dieser eklatante Einschnitt auch einen Einschnitt im Sinne eines Innehaltens in unserer Arbeit (nicht nur) an diesem Heft zur Folge haben sollte. Wir haben uns aber entschieden, dieses Heft fristgerecht herauszugeben, auch weil wir auf diese Weise ein Forum bieten können, um auf die neu eingetretene Situation und auf die zum Teil äußerst prekären Lebens- und Arbeitsumstände zahlreicher feministischer Künstler*innen aufmerksam zu machen. In unserem ‚Polylog‘ haben wir deshalb die Künstler*innen und Kulturschaffenden nach ihren Erfahrungen mit und Gedanken zur Corona-Pandemie gefragt; zudem konnten wir die Malerin Katharina Grosse für ein Gespräch gewinnen, in dem es um die Frage nach den Un/Möglichkeiten feministischer Kunst in Corona-Zeiten geht. Bettina Kohlrausch befasst sich in ihrem Aufsatz „Die Coronakrise trifft Frauen doppelt“ mit den möglichen Folgen der durch die Corona-Krise hervorgerufenen Re-Traditionalisierung für den Gender Care Gap und Gender Pay Gap.

Die Beiträge, Diskussionen und Gespräche schlagen wir vor als Impulse – für das Entdecken und Sichtbarmachen queer_feministischer künstlerischer Arbeit, für das kollaborative Entwickeln von Strategien und für kollektives feministisches Intervenieren in das Feld des Kunst- und Kulturschaffens der Gegenwart.

Jenny Schrödl, Miriam Dreysse und Tanja Thomas

Literatur

Adorf, Sigrid/Gebhardt Fink, Sabine (Hrsg.) (2020a): FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und Visuelle Kultur 67 (Feministische Strategien in der Performance Kunst: Disobedient Bodies).

Adorf, Sigrid/Gebhardt Fink, Sabine (2020b): Einleitung. Feministische Strategien in der Performance Kunst: Disobedient Bodies. In: FKW. Zeitschrift für Geschlechterforschung und Visuelle Kultur 67, 6-16.

Andresen, Tonia/Mannsfeld, Marlene (Hrsg.) (2019): Inter_Sections. Mapping Queer*Feminist Art Practices. Hamburg.

Chadwick, Whitney (2013 [1990]): Frauen, Kunst und Gesellschaft. Berlin/München.

Davis, Heather (Hrsg.) (2017): Desire change. Contemporary Feminist Art in Canada. Montreal & Kingston.

Diesselhorst, Sophie/Peter, Anne: Es braucht Vitamin V. Der Verein ‚Pro Quote Bühne‘ fordert eine Frauen-Quote für das Theater – ein Interview mit den Regisseurinnen und Mitgründerinnen France-Elena Damian und Angelika Zacek. https://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=14520:der-verein-pro-quote-buehne-fordert-eine-frauen-quote-fuer-das-theater-ein-interview-mit-den-regisseurinnen-und-mitgruenderinnen-france-elena-damian-und-angelika-zacek&catid=101&Itemid=84 vom 16.10.2017 (11.07.2020).

Eichhorn, Kate (2013): The Archival Turn in Feminism. Outrage in Order. Philadelphia.

Freeman, Elizabeth (2010): Time Binds. Queer Temporalities, Queer Histories. Durham.

Knapp, Gudrun-Axeli (2014): Arbeiten am Unterschied. Eingriffe feministischer Theorie. Innsbruck.

Knaup, Bettina (2014): Telling Stories Differently. Strategien der Aneignung und Verbreitung feministisch-queerer Performancegeschichte(n). In: Knaup, Bettina/Stammer, Beatrice Ellen (Hrsg.): re.act.feminism #2 – a performing archive. Nürnberg, 220-227.

Lippard, Lucy R. (1980): Sweeping Exchanges. The Contribution of Feminism to the Art of the 1970s. In: Art Journal 40,1, 362-365.

Phelan, Peggy (2005): Überblick. Kunst und Feminismus. In: Reckitt, Helena (Hrsg.): Kunst und Feminismus. Berlin, 14-49.

Prommer, Elizabeth/Linke, Christine (Hrsg.) (2019): Ausgeblendet. Frauen im deutschen Film und Fernsehen. Mit einem Vorwort von Maria Furtwängler. Bielefeld.

Reckitt, Helena (Hrsg.) (2005): Kunst und Feminismus. Berlin.

Robinson, Hilary/Buszek, Maria Elena (Hrsg.) (2019): A Companion to Feminist Art. Hoboken, NJ.

Roth, Moira (1983): The Amazing Decade. Women and Performance Art in America, 1970-1980. Los Angeles.

Schor, Gabriele (Hrsg.) (2015): Feministische Avantgarde. Kunst der 1970er-Jahre aus der Sammlung Verbund, Wien. München/London/New York.

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Wark, Jayne (2006): Radical Gestures. Feminism and Performance Art in North America. Montreal.

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